新聞標題【民報】【台灣的故事】從在室女到外鄉女的台灣文學影像足跡
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【台灣的故事】從在室女到外鄉女的台灣文學影像足跡

 2017-05-13 10:45
《在室女》、《沙喲娜拉‧再見》兩部電影雖然都是台灣經典文學改編,但基本上都是華語發音的片子,一直到一九九七年民視開台後,本文作者父母才開始拍攝全部以台語發音的電視劇。圖/葉天倫提供
《在室女》、《沙喲娜拉‧再見》兩部電影雖然都是台灣經典文學改編,但基本上都是華語發音的片子,一直到一九九七年民視開台後,本文作者父母才開始拍攝全部以台語發音的電視劇。圖/葉天倫提供

收到真理大學創立二十週年邀稿時,我們正在忙著籌備把楊青矗老師的系列小說《外鄉女》改拍成電視劇。這當然不是我們第一次改編楊青矗老師的作品,我父母第一次嘗試將楊老師的作品改編成影視是在三十幾年前,他們請邱銘城當導演,傅娟當女主角,將楊老師的《在室女》改編成一九八五年的台灣蠻賣座的院線電影。

我父親大學唸的是日本文學,畢業後創立廣告影片製作公司,到日本引進了很多先進的拍片技術,他們當時拍的很多電視廣告(聲寶家電、味全食品等)都令人耳目一新成為業界口碑,但是父親心裡最希望的其實是把長久受忽略的台灣文學作品改編成影視,讓更多人透過大眾娛樂的方式接觸認識台灣這片土地。

父親是好幾代的大稻埕子弟,但也許是有點語言天份,在撤退來台的國民政府教育下也講得一口行雲流水的標準「國語」。他大學時在廣播電台打工就是國台雙語進行, 很多聽眾都把他當成台語講得很典雅流利的「外省人」。但父親是台灣意識很清楚很有政治概念的人,一直都是當時黨外政治運動的死忠支持者,對他來講,從大眾文化,商業媒體的角度推廣台灣人的語言當然是很重要的一件事。當時戒嚴時代的台灣在歷經七十年代的鄉土文學論戰後,八○年代的國片市場接著進入台灣本土文學作品改編的新興年代。像一九八三年黃春明老師的《看海的日子》(王童導演,陸小芬主演),《兒子的大玩偶》(侯孝賢導演,吳念真編劇,陳博正主演)等等,都是當時引領風潮的國片代表。


 30多年前,作者的父親就改編了楊青矗的小說《在室女》登上銀幕,結果大獲好評。

當時我父親公司有個剛從美國念電影回來的導演黃玉珊,她知道我父親對台灣文學的熱情經常不遺餘力敲邊鼓,於是父親在各方奔走聯繫下,兩年後拍攝出品了楊青矗老師的《在室女》。黃春明老師正好也是我母親年輕時在廣告公司的同事,於是一九八七年黃春明的《沙喲娜拉‧再見》也被改編成電影。《在室女》、《沙喲娜拉‧再見》兩部電影雖然都是台灣經典文學改編,但基本上都是華語發音的片子,一直到一九九七年民視開台後,我父母才開始拍攝全部以台語發音的電視劇。


一九八七年黃春明的《沙喲娜拉‧再見》也被改編成電影。

台灣主體意識被打壓,最具體呈現在語言的限制上,不能講台語,是從日治時期時就成為台灣人的宿命。

當時跟民視合作的「台灣作家劇場」改編的作品有陳若曦的《清水嬸回家》、廖輝英的《不歸路》、楊青矗的《在室男》、李喬的《告密者》、七等生的《結婚》、葉石濤的《葫蘆巷春夢》、王禎和的《三春記》等等,都是這些當代台灣知名作家的作品首次被有系統地,以影像的方式介紹給電視觀眾。其中楊青矗老師的《在室男》,雖然一九八四年曾經被改拍成電影(陸小芬,楊慶煌主演),但當時電影全片是華語發音, 一九九八年改編成電視劇時則全部是台語發音。我當時還在念世新廣電大三,課餘在片場跑腿打工當場記、美術助理,因緣際會也跟著演出一個整天調侃男主角的裁縫店學徒。其實我從小就常常跟著媽媽出入拍片現場,可以說是在片場長大的小孩,也跟妹妹一起當過小童星跟趙舜叔叔一起拍捷安特廣告,但《在室男》是我第一次正式當演員演出電視劇。

一九九九年,我父親終於將他的大稻埕童年回憶寫成以二二八為背景的劇本《天馬茶房》,我也有機會跟當時最酷的搖滾歌手林強一起演出(我演一個二戰日本投降後, 很天真熱血地在地上畫青天白日滿地紅國旗迎接國民政府來台的台灣文青)。《天馬茶房》成績斐然,當年不但代表台灣角逐奧斯卡最佳外語片,也前往法國參加坎城影展(入圍坎城影展的 Un Certain Regard項目) 及其他許許多多國際影展,我因為也有參與《天馬茶房》的後期及行銷,於是也有機會跟著出國跑影展,對一個念電影系的應屆畢業生來講這真的是很難得的機會。

二○○○年阿扁當選總統,當時的台灣有種撥雲見日的幻象,彷彿台灣人跟母語已經即將出頭。二○○二年跟父母熟識的小野老師在台視當節目部經理,我們也參與製作了「王禎和劇場」,改編了王禎和的小說《嫁粧一牛車》、《香格里拉》與《兩隻老虎》。《嫁粧一牛車》並且拿下新加坡亞洲影視最佳戲劇大獎。但那之後的幾年我反而是跟著李國修老師的屏風表演班一起演出舞台劇實習,有場戲我演的是講話口音很重的外省中國老兵。當時也在幾個華語劇裡客串小角色如台視的《搖滾莎士》。再有機會用台語發揮是二○○三年跟鍾欣凌一起主持民視新推出的台語教學節目《台語嗄嗄叫》。

當時我突然很感謝我父親從小在家裡禁止我們講北京話,尤其是一家人在飯桌上吃飯時一定只能用台語交談。年紀小不懂事, 對這種嚴格家規其實是有點反抗的,白天在學校都講「國語」的三個小孩飯桌上常常就沈默不語,但長期潛移默化的結果就是我們家三個小孩的台語比同年齡的台北小孩都好很多。尤其第一次跟我姊姊去義光教會,首度接觸到長老教會羅馬拼音的台語聖經詩歌時,很意外地發現閱讀起來並不會很困難, 因為大腦裡已經有台語的音韻基礎。

《台語嗄嗄叫》主要是在教小朋友講台語,因為大學時參加劇團常常有機會扮演小丑在街頭演出取悅小孩,我當時也有兩個幼幼班年紀的小外甥女,因此《台語嗄嗄叫》雖然是我第一次當電視節目主持人竟然也很快進入狀況得心應手,沒想到後來還入圍金鐘獎,被提名最佳兒童節目主持人。

二○○五年我父母把東方白老師百萬字小說《浪淘沙》改編成大河連續劇在民視播出,那是我首次參與這麼大型的電視劇,也有機會演出小說中的長老教會關馬西牧師角色。拍攝《浪淘沙》不只是個節目製作上的學習洗禮,也是影視界台灣文學改編的里程碑,因為《浪淘沙》的精緻戲劇手法與格局不但獲得國內肯定(入圍金鐘獎十二項,拿下最佳戲劇等五大獎項),也入圍新加坡亞洲影視獎獲得國際肯定。

受到《浪淘沙》的鼓舞激勵,二○○八年我們首度接下客委會的案子,把李喬老師以客家人抗日歷史為背景的小說《情歸大地》拍攝成《一八九五》。電影雖然大部份是客語發音,但在當年國片票房竟然也是冠軍。《一八九五》電影映後座談會結束後,有位三十幾歲的小姐很激動地跑來說,她是不會講客家話的客家人,看了電影之後決心回家要好好跟阿婆學客語。這樣一個短短的交談當時對我來講是很震撼的。《一八九五》拿下新加坡亞洲影視最佳戲劇大獎之後,我們接著又拍了客委會的系列短片《客家好愛你》。前兩年年改編鍾文音老師的小說《在河左岸》,成為客家電視台二○一四年度文學大戲。這些創作其實都是來自同一個感動,來自那位看了電影決心回家好好跟阿婆學客家話的觀眾給的感動,那是一種台灣不能放棄自己土地語言的感動。

《一八九五》讓我重新認知到電影深入大眾人心的潛在社會力量,於是原本只是在電影製作團隊中打雜演配角的我,開始找念戲劇系的妹妹一起寫劇本,二○一○年有機會首次當導演,拍出了二○一一年的賀歲片《雞排英雄》,講台灣夜市小人物的悲歡喜樂與抗爭求生。二○一四年再度當導演拍攝的《大稻埕》雖然也是賀歲片,但卻是很努力地將台灣國父蔣渭水的事蹟放進時光穿梭喜劇的脈絡中。

我雖然是在台北市敦化北路附近的民生社區出生長大的小孩,童年回憶中大稻埕只是農曆過年時大人們辦年貨的迪化街,但我父親是個不折不扣世居大稻埕,在大稻埕出生長大的小孩。父親家住永樂市場附近,小學唸太平國小,初高中六年念植物園旁邊的建國中學時也都一直住在大稻埕。我從小就聽他講阿公跟阿祖在英商德記洋行工作的故事,長大後也知道大稻埕在台灣歷史上的重要性。拍完電影《大稻埕》之後,我陸續在花蓮與宜蘭拍了《愛。回來》與《含笑食堂》,但我心裡一直知道大稻埕的故事還沒有講完。

二○一五年著手改編謝里法老師的小說《紫色大稻埕》成為長達二十二集的《紫色大稻埕》電視劇。這麼長的演出時間,平常其實不常使用台語的演員們需要使用大量的台語演出,因此台語老師的指導訓練比之前拍電影時來得更重要。每次的影片播出後,一定都有觀眾嫌棄演員們的台語口音不夠流利道地,但這其實是華語片當道的台灣影視環境中很難得的珍貴。真理大學的台灣文學系是我還在念世新時創立的,從一九九七年到今天,這二十年來訓練出來的學生,其實就是我這個年代的台灣世代。這個世代的年輕人大學畢業後歷經阿扁執政八年,馬英九執政八年,現在又進入小英執政的台灣新局面。這二十年來不管台灣文學的創作成長如何,我都很清楚歷史是前進的力量,而文學就是歷史的一個面向,這也就是我永遠不會放棄從台灣文學作品中尋找影視創作動力的原因之一。


作家楊青矗(左)和本文作者導演葉天倫。

(原文轉載自《國文天地》第三十二卷 第十二期、真理大學台灣文學系創系二十週年慶、【台灣文學的影像足跡—葉天倫】)

專文屬作者個人意見,文責歸屬作者,本報提供意見交流平台,不代表本報立場。

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